วันสารทเดือนสิบ

ประเพณีวันสารทเดือนสิบ ประเพณีวันสารทเดือนสิบ"วันสารทเดือนสิบ" เป็นการทำบุญกลางเดือนสิบเพื่อนำเครื่องอุปโภคและเครื่องบริโภคไปถวายพระ เป็นการอุทิศส่วนกุศลแก่บรรพบุรุษของตน       วัตถุประสงค์ เพื่ออุทิศส่วนบุญแก่บรรพบุรุษผู้ล่วงลับ ภาษาบาลีว่า "เปตชน" ภาษาชาวบ้านว่า "เปรต" ซึ่งหมายถึง ผู้ที่รับความทุกข์ทรมานจากวิบากแห่งบาปกรรมที่ทำไว้ในเมืองมนุษย์ เมื่อตายไปจึงเป็นเปรตตกนรก อดอยากยากแค้น คนข้างหลังจึงต้องทำบุญอุทิศให้ปีละครั้งเป็นการเฉพาะ ความเชื่อ พุทธศาสนิกชนเชื่อว่า บรรพบุรุษได้แก่ ปู่ ย่า ตา ยาย และญาติพี่น้องที่ล่วงลับไปแล้ว หากทำความดีไว้เมื่อครั้งยังมีชีวิตอยู่ จะได้ไปเปิดในสรวงสวรรค์ แต่หากทำความชั่วจะตกนรกกลายเป็นเปรต ต้องทุกข์ทรมานในอเวจี ต้องอาศัยผลบุญที่ลูกหลานอุทิศกุศลไปให้ในแต่ละปีมายังชีพ ดังนั้นในวันแรม 1 ค่ำ เดือน 10 คนบาปทั้งหลายที่เรียกว่าเปรตจึงถูกปล่อยตัวกลับมายังโลกมนุษย์ เพื่อมาขอส่วนบุญจากลูกหลาน แล้วจะกลับไปนรกในวันแรม 15 ค่ำ เดือน 10 ขั้นตอนการจัดหมรับ การจัดหมรับ (หรือ สำรับ) มักจะจัดขั้นตอนการจัดหมรับเฉพาะครอบครัว หรือจัดร่วมกันในหมู่ญาติ และจัดเป็นกลุ่ม ภาชนะที่ใช้จัดหมรับใช้กระบุงหรือเข่งสานด้วยตอกไม้ไผ่ การจัดหมรับ คือ การบรรจุและประดับด้วยสิ่งของ อาหารขนมเดือนสิบลงภายในภาชนะที่เตรียมไว้เป็นชั้นๆ ดังนี้ 1. ชั้นล่างสุด จัดบรรจุสิ่งของประเภทอาหารแห้งลงไว้ก้นภาชนะ 2. ชั้นที่สอง บรรจุอาหารประเภท พืช ผัก ที่เก็บได้นาน ใส่ขึ้นมาจากชั้นล่างสุด 3. ชั้นที่สาม จัดบรรจุสิ่งของประเภทของใช้ในชีวิตประจำวัน 4. ชั้นที่สี่ ใช้บรรจุและประดับประดาด้วยขนมอันเป็นสัญลักษณ์ของสารทเดือนสิบเป็นหัวใจของหมรับ ได้แก่ ขนมพอง ขนมลา ขนมกง(ขนมไข่ปลา) ขนมบ้า ขนมดีซัม ขนมเหล่านี้มีความหมายในการทำบุญเดือนสิบซึ่งขาดเสียมิได้เพื่อให้บรรพบุรุษและผู้ล่วงลับไปแล้ว ได้นำไปใช้ประโยชน์ การยกหมรับ วันแรม 15 ค่ำ ชาวบ้านจะนำหมรับที่จัดเตรียมไว้ ไปทำบุญอุทิศส่วนกุศลที่วัดโดยเลือกวัดที่ใกล้บ้านหรือวัดที่บรรพบุรุษของตนนิยม และนำภัตตาหารไปถวายพระด้วย วันนี้เรียกว่า "วันยกหมรับ" การฉลองหมรับและการบังสุกุล วันแรม 15 ค่ำ ซึ่งเป็นวันสารทเรียกว่า "วันฉลองหมรับ" มีการทำบุญเลี้ยงพระและบังสุกุล การทำบุญวันนี้เป็นการส่งบรรพบุรุษและญาติพี่น้องให้กลับไปเมืองนรก นับเป็นสำคัญยิ่งวันหนึ่งซึ่งเชื่อกันว่าหากไม่ได้ทำพิธีกรรมในวันนี้บรรพบุรุษและญาติพี่น้องที่ล่วงลับไปแล้วจะไม่ได้รับส่วนบุญส่วนกุศลทำให้เกิดทุกขเวทนาด้วยความอดยาก ลูกหลานที่ยังมีชีวิตอยู่ก็กลายเป็นคนอกตัญญูไป การตั้งเปรตและการชิงเปรต เสร็จจากการฉลองหมรับและถวายภัตตาหารแล้ว ก็นิยมนำขนมอีกส่วนหนึ่งไปวางไว้ที่ลานวัด โคนไม้ใหญ่ หรือกำแพงวัด เรียกว่า "ตั้งเปรต" เป็นการแผ่ส่วนกุศุลให้เป็นสาธารณทานแก่ผู้ที่ล่วงลับที่ไม่มีญาติหรือญาติไม่ได้มาร่วมทำบุญให้ เมื่อถึงเวลาที่กำหนด ชาวบ้านก็จะแย่งชิงขนมที่ตั้งเปรตไว้ เรียกว่า"ชิงเปรต" ถือว่าผู้ที่ได้กินขนมจะได้บุญ

ลิเกฮูลู

ความเป็นมา

ลิเกฮูลู           ชาวไทยชอบฟังคารมและปฏิภาณของลำตัด  เพลงฉ่อยฉันใด  ชาวไทยมุสลิมปักษ์ใต้ตลอดจนถึงชาวมุสลิมมาเลเซียก็ชอบฟังลิเกฮูลูฉันนั้น           พจนานุกรม  Kamus Dewan  ของสมมาคมภาษาและหนังสือสหพันธรัฐมาเลเซียได้แจกแจงความหมายของคำว่า  “ฮูลู”  ไว้ 5 ประการคือ  (1)  ศีรษะ  (ราชาศัพท์มลายูโบราณ)  (2)  บริเวณเหนือลำน้ำ  (3)  จุดเริ่มต้น  (4)  ด้านอาวุธ  (5)  หมู่บ้านชนบท                 การละเล่นลิเกฮูลู  ตรงกับความหมายประการที่  2  และ  5  มากที่สุด  คือ  การแสดงประเภทนี้มีขึ้น ณ  หมู่บ้านชนบท  ทางทิศเหนือของลำน้ำอันเป็นตัวกำเนิดแม่น้ำปัตตานี   อาจเป็นท้องที่ในอำเภอเบตง  อำเภอบันนังสะตา  จังหวัดยะลา  หรืออำเภอมายอ  จังหวัดปัตตานี  ทางกลันตันเรียกลิเกบารัต  หรือลิเกบาฆะ  หมายถึงลิเกจากทิศตะวันตกตรงกันข้ามกับทางปัตตานีเรียกลิเกฮูลู  หมายถึงลิเกจากทิศเหนือ  (ลำน้ำ)                 นายกูมะ  ลาลอ  หัวหน้าลิเกฮูลู  คณะบันตัง  ฆือลัป  แห่งอำเภอสายบุรี  จังหวัดปัตตานี  ได้เล่าว่าลักษณะกลอนที่ลิเกฮูลูใช้ขับตอบโต้นั้น  เดิมเรียกว่า  “ปันตนอินัง”  ปันตน  หมายถึงบทกลอนมลายู  ใช้ขับร้องในการละเล่นหลายอย่าง  เช่น  มะโย่งหรือรองเง็ง                 ตัวอย่างปันตนอินัง                                 บูรงตะตือเบะ                                       บูรงฌือลาโตะ                                 ตือรือแบมือแลวอ                                ตาญตะตานี                                 มีเตาะตะเบะ                                        ซือลากอดาโตะ                                 ดาตูมือตือรอ                                         ดาริชินี                                 นกตะตือเบะ                                        นกฌือลาโตะ                                 บินร่อนเหนือแหลมตานี                                 ขอคารวะพระผู้ทรงศรี                                 ภูบดีแลโอรสแห่งสถาน                 ผู้เล่นลิเกฮูลูหลายคนมักข้ามฝั่งไปเรียนที่กลันตัน  ซึ่งที่นั้นยังคงรักษาศัลปะการแสดงของมุสลิมไว้มาก  ปรกติเรียนและฝึกซ้อมกันเป็นเวลาแรมเดือน  สมัยโบราณไม่มีการฝึกหัดผู้หญิงเล่นลิเกฮูลู  แต่ปัจจุบันดาราลิเกฮูลูหลายคนมักเป็นผู้หญิง  โดยเฉพาะคณะเจ๊ะลีเมาะมีลูกคู่เป็นคุณเธอล้วน  และเป็นดาราโทรทัศน์ยอดนิยมของชาวมาเลเซีย ( ชวน เพชรแก้ว.2523,43-44)

ที่มา : ใต้ หรอย มีลุย.2547, 62

‘ลิเกฮูลู’ ไม่ใช่วัฒนธรรมในศาสนาอิสลาม แต่เป็นการละเล่นพื้นบ้านที่ได้รับความนิยมมากของชาวไทยมุสลิม 3 จังหวัดภาคใต้ มักแสดงในงานต่างๆ ของชาวมุสลิม เช่น มาแกปูโละ งานสุหนัด งานเมาลิด งานฮารีรายอแล้ว  ปกติการแสดงแต่ละครั้งจะแสดงในช่วงกลางคืน และโดยทั่วไปจะนิยมแสดงเป็นสองคืน ในส่วนของความสนุกสนานนั้นเรียกได้ว่าหากผู้มาชมยังไม่ลุกก็จะแสดงกันจนฟ้าสว่างเลยทีเดียว ทั้งนี้ คำว่า ‘ลิเก’ หรือ ‘ดิเกร์’ เป็นศัพท์เปอร์เซีย มีความหมายไปในทางการสวดสรรเสริญพระเจ้า ส่วน ‘ลิเกฮูลู’ บ้างว่ารับแบบอย่างมาจากคนพื้นเมืองเผ่าซาไก เรียกว่า มโนห์ราคนซาไก บ้างก็ว่าเอาแบบอย่างการเล่นลำตัดของไทยผสมเข้าไป การละเล่น ‘ลิเกฮูลู’ จะมีลักษณะคล้ายกับการตั้งวงลำตัดหรือเพลงฉ่อยของภาคกลาง คณะหนึ่งมีลูกคู่ประมาณ 10 กว่าคน ผู้ขับร้องมีประจำคณะอย่างน้อย 2 - 3 คน และหากมีคนดูที่นึกสนุกก็เข้าร่วมละเล่นได้ ส่วนลูกคู่ขึ้นไปนั่งล้อมวงร้องรับและตบมือ โยกตัวเข้ากับจังหวะดนตรี ‘ลิเกฮูลู’ แบบดั้งเดิม ขับร้องกันด้วยภาษามลายูท้องถิ่น  ความสนุกสนานอยู่ที่ท่วงทำนองที่มาจากกลองรือบานา (รำมะนา) อันคึกคัก ผสานกับเสียงฆ้อง และการรำร่ายอย่างมีลูกเล่นของมือเขย่าลูกแซ็ก ที่สอดคล้องไปกับท่วงท่าอันพร้อมเพรียงของลูกคู่ ทำให้ผู้ชมรอบข้างข้างเกิดอาการ ‘อิน’ ไปกับบรรยากาศอันคึกครื้น โดยเฉพาะเด็กๆจะถึงกับโยกย้ายส่ายมือตามกันเป็นแถวเลยทีเดียว เจ๊ะห์ปอ สาแม หัวหน้าคณะแหลมทรายเล่าว่า เนื้อเพลงของ ‘ลิเกฮูลู’ ที่ขับร้องแต่ละครั้งนั้น จะแต่งขึ้นเพื่อนำเสนอเรื่องราวของแต่ละชุมชนที่ไปแสดง ไม่ว่าจะเป็นทั้งสิ่งที่กำลังจะเกิด สิ่งที่เกิดขึ้นแล้ว สะท้อนให้เห็นภาพชุมชนของเขาออกมา ไม่ว่าจะเป็นปัญหาภายในชุมชน หรือสิ่งดีๆในชุมชนที่ควรรักษา เพื่อให้เกิดแรงขับเคลื่อนในการสร้างชุมชนจากภายในเอง  ดังนั้นไม่ว่าจะไปแสดงที่ชุมชนใดก็ตามจะต้องเข้าไปทำการศึกษาพื้นที่นั้นเสียก่อน  เจ๊ะห์ปอ  เล่าต่อว่า บางครั้งเจ้าหน้าที่รัฐจะไม่ชอบการนำเสนอเนื้อหาของ ‘ลิเกฮูลู’ เพราะมีบางส่วนไปขัดแย้งกับนโยบายที่เขากำลังจะทำ แต่หากศิลปินพิจารณาแล้วเห็นว่านโยบายดังกล่าวไม่เหมาะสม หรือมีผลกระทบอะไรบางอย่างกับชุมชน ก็จะสะท้อนความคิดสอดแทรกผ่านทางบทเพลงของ ‘ลิเกฮูลู’ เพื่อให้ชุมชนนั้นมาคิดร่วมกัน ความเห็นต่างๆ สามารถถกกันผ่านเวที ‘ลิเกฮูลู’ ตรงนั้นได้เลย “แรกๆ ผมจะได้รับผลกระทบมากจากหน่วยงานของรัฐ เวลาแสดงในพื้นที่ตัวเอง จะกระทบกับหน่วยงานพวกทางอำเภอ หรือการประมง เขาจะไม่ชอบ เช่น เวลาคุยเรื่องทะเล แล้วยกปัญหาเรื่องป่าชายเลนที่ชุมชนนั้นๆ บางแห่งมีป่าชายเลน 1,500ไร่ เอามาทำนากุ้งได้อย่างไร ใครเป็นคนอนุมัติ พื้นที่ป่าชายเลน 1,500 ไร่ เหลือ 1,000 ไร่ อีก 500 ไร่ ไปไหน ใครตัดต้นไม้ไป ตัดทำไม มันอยู่ในเพลงที่เราเสนอ เขาจึงไม่ชอบ แต่สุดท้ายเขาก็ต้องชอบ ผู้ว่าฯก็ลงมาดูป่าชายเลนที่เราปลูกไว้ เวลาแสดงในเมืองให้ผู้ว่าฯฟัง เราก็แสดงแรงๆ หน่อย คือเอาปัญหาไปบอกเลย “ผมเคยไปแสดงในเมือง เรื่องบ่อบำบัดน้ำเสีย ผมจะร้องเพลงฟ้องผู้ชมว่า การจะขออนุญาตเปิดโรงงานจะต้องมีระเบียบของอุตสาหกรรม การสร้างบ่อบำบัดน้ำเสียจะต้องมี 3 บ่อๆ ที่ 1 คือบ่อบำบัดน้ำเสีย บ่อที่ 2 คือบ่อบังนาย บ่อที่ 3 คือบ่อบังหน้า ดังนั้น คนที่เกี่ยวข้องจะต้องไปดู ถ้ายอมรับว่ามี ให้บอก ผมจึงจะแสดงต่อ เขาจะมองเราหัวแข็งเหมือนกัน เลยบอกไปบนเวทีว่า ทำอย่างนี้มันไม่ได้กระทบผมหรอก ผมไม่ได้เดือดร้อน ผมอยู่กรุงเทพฯ แต่ลูกหลานที่อยู่ที่นี่จะมีผลกระทบ คุณก็เป็นคนข้างนอก โรงงานมาก็เป็นคนข้างนอก ดังนั้นอย่าบอกว่าผมปากร้าย ผมมาช่วยบอกเท่านั้น ไม่อย่างนั้นชุมชนรอบอ่าวก็ต้องย้ายไป” ‘ลิเกฮูลู’ จึงทำหน้าที่เป็นผู้สื่อข่าวที่เข้าถึงชาวบ้าน มิหนำซ้ำยังมีพลังใน ‘การดึงดูดมวลชน’ ในชุมชนอย่างมหาศาล ครั้งหนึ่ง ลิเกฮูลูคณะแหลมทราย เคยแสดงที่ริมหาดบริเวณหมู่บ้านแหลมทรายให้กลุ่มทัวร์วัฒนธรรมจากสมาคมนักข่าวนักหนังสือพิมพ์แห่งประเทศไทยชม สังเกตได้ว่า ผู้ชมดูจะเพิ่มจำนวนขึ้นอย่างไม่ขาดสาย คนที่มาก่อนก็ไม่ลุกไปไหน ราวกับถูกพลังแห่งดนตรีและนาฏลีลาสะกดไว้ เพียงเวลาไม่นานนักก็มีผู้มาชมลิเกฮูลูเป็นร้อยคน หัวหน้าคณะคุยว่า การแสดงในครั้งนั้นไม่ได้บอกกล่าวกับคนในหมู่บ้านมาก่อน เมื่อเขารู้เขาได้ยินเสียง ก็บอกกันปากต่อปาก ซึ่งหากบอกกันก่อนหน้านี้ว่าจะมีการแสดง ‘ลิเกฮูลู’ อาจมีคนมาเป็นพันคนเลยทีเดียว นอกจากนี้ ‘ลิเกฮูลู’ ยังยึดถือสิ่งสำคัญที่สื่อมวลชนต้องมี นั่นคือ การคงไว้ซึ่งความเป็นอิสระในการนำเสนอเนื้อหา ใครจะมาแทรกแซงไม่ได้ “เวลาเราแสดง เราจะบอกผู้จัดว่า เราขอมีอิสระนะ อย่ามากำหนดหัวข้อให้ผมแสดง เช่น กองทุนหมู่บ้านละล้านในชุมชนเป็นอย่างไร ผมจะไม่แสดง เพราะเรารู้ว่ากองทุนหมู่บ้านที่เอามามีปัญหา ผมไม่อยากไปยุ่ง เดี๋ยวจะหาว่าผมปากร้าย พูดไม่ดี แสดงไม่ดี “มีความพยายามติดต่อให้ไปแสดงอย่างงาน โอท็อป ผมเห็นว่าไม่สร้างประโยชน์แท้จริงก็ไม่รับ วงของผมไปแสดงทั่วประเทศแล้ว ผมจะไปบอกวงอื่นๆ ว่า คิดอย่างนี้ แสดงอย่างนี้ เพื่อจะได้ไปพร้อมๆ กับผม เพราะประเทศชาตินี้ไม่ใช่ของผม เป็นของทุกคน แล้วลิเกฮูลูนี้ก็ไม่ใช่ของผม เป็นของทุกคน มันเป็นมรดก” แม้ว่าในปัจจุบัน ‘ลิเกฮูลู’ กำลังเป็นที่นิยมมากขึ้น หลายชุมชนมีความสนใจการละเล่นดังกล่าว  แต่ในความเป็นจริง ชุมชนในพื้นถิ่นเองกลับไม่ค่อยได้ดู ‘ลิเกฮูลู’ ของตนเองนัก กล่าวคือ ‘ลิเกฮูลู’ กลายเป็นสิ่งที่ไปทำรายได้จากการเปิดแสดงในกรุงเทพฯมากกว่า ดังนั้น การทำหน้าที่ ‘สื่อมวลชน’ของชุมชนจึงกำลังหายไป เธียรชัย อิศรเดช อาจารย์ประจำสาขาสื่อการแสดง และสาขาวิทยุโทรทัศน์ คณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยรังสิต อธิบายถึงกระบวนการต่างๆที่ ‘ลิเกฮูลู’ ถ่ายทอดออกมา ว่าเป็นสิ่งที่บ่งบอกถึงการมีอิทธิพลต่อชุมชน เพราะโดยทั่วไปสื่อพื้นบ้านจะเป็นการแสดงออกถึงความรู้สึกร่วมกันของคนแต่ละที่ เป็นอะไรบางอย่างที่บ่งบอกว่านี่คือพวกเรา  มันจะผูกพันกันในตัวที่ทำหน้าที่ให้คนได้สื่อสารกัน “มันมีตัวสุนทรียภาพอยู่ในนั้น ตัวสุนทรียภาพเป็นลักษณะเฉพาะของกลุ่มคน เฉพาะของแต่ละวัฒนธรรม คนแต่ละที่ก็จะดูสื่อพื้นบ้านแล้วรู้สึกสวยงามพออกพอใจ คนนอกวัฒนธรรมอาจจะเห็นหรือไม่เห็น แต่คนในวัฒนธรรมจะเห็น เพราะฉะนั้นคนที่ได้รับการหล่อหลอมในแต่ละวัฒนธรรมก็จะรู้สึกเป็นหนึ่งเดียวกัน คล้ายกับว่าเราชอบของแบบเดียวกัน” เธียรชัย อธิบายต่อว่า ปัจจุบันหน้าที่ความเป็นสื่อมวลชนของสื่อพื้นบ้านเปลี่ยนไปมาก รวมทั้ง ‘ลิเกฮูลู’ ด้วย แต่หากส่งเสริมให้กระบวนการดังกล่าวกลับคืนมาและพัฒนาขึ้น ก็จะทำให้รัฐมีสื่อที่สร้างความเข้าใจและเข้าถึงคนใน 3 จังหวัดได้มากกว่าสื่อปกติ เพราะสื่อพื้นบ้านจะทำให้เกิดพื้นที่แลกเปลี่ยน “สมัยก่อนสื่อพื้นบ้านทำหน้าที่เป็นผู้สื่อข่าว เป็นกลุ่มเดินทางจากหมู่บ้านหนึ่ง ไปสู่อีกหมู่บ้านหนึ่ง คนส่วนใหญ่จะไม่เดินทาง เพราะคมนาคมไม่สะดวก และภาระงานด้านเกษตรกรรมทำให้เขาอยู่ติดที่ ดังนั้นตัวสื่อพื้นบ้านจะเป็นผู้สื่อคอยบอกเล่าเก้าสิบ “แต่ปัจจุบันฟังก์ชันนี้ไม่เวิร์คแล้ว เพราะมีทั้งโทรทัศน์ หรือหนังสือพิมพ์ ดังนั้นจึงได้รับรู้เท่ากัน ศิลปินก็จะไม่มีบทบาทในตรงนี้ แต่สิ่งที่มีคือสื่อพื้นบ้านทำหน้าที่เหมือน สรยุทธ สุทัศนะจินดา คือทำหน้าที่ย่อยข่าว  วิพากษ์ ประมวล ช่วยกันคิดทำให้ข้อมูลที่ได้เกิดการไตร่ตรอง ซึ่งตัวศิลปินโดยจุดยืนก็จะเป็นคนที่มีจริยธรรมสูงและมีมุมมองที่ละเอียดอ่อน เพราะเขาเป็นศิลปินในตัว คนจะเข้าใจได้มากกว่าข้อเท็จจริง โดยผ่านความรื่นเริงความบันเทิงที่จะทำให้เราได้รู้สึกว่า ไม่ซีเรียสเกินไป แต่ทันทีที่เราเคลิ้มหรือคล้อยตาม เราก็รับแนวคิดนั้นโดยไม่รู้ตัว “ดังนั้นหน้าที่นี้จะช่วยชี้นำทางความคิดจะดีมากกว่า แต่สิ่งที่ขาดก็คือต้องช่วยให้ศิลปินเข้าถึงข้อมูลและวิเคราะห์ข้อมูลได้ลึกซึ้งไม่น้อยไปกว่า สรยุทธ ซึ่งตรงนี้ยังขาดอยู่ ต้องเสริมหลายๆทาง เพราะเขามีพรสวรรค์จากการสนใจเรื่องรอบๆ ตัว และมีพรสวรรค์ที่จะเล่าให้คิดลึกซึ้งอยู่แล้ว” สุดท้าย คงต้องมาตั้งคำถามกันใหม่ว่า รัฐให้ความสำคัญกับสื่อชนิดนี้มากน้อยแค่ไหน และขณะนี้ การท่องเที่ยวแห่งประเทศไทย กำลัง ‘เทคโอเวอร์’ สื่อมวลชนชาวบ้านไปอย่างไม่รู้ตัวหรือไม่ ในขณะที่สังคมส่วนกลางกำลังต้องการความจริงที่เป็นกลางและหนักแน่น จนต้องเรียกร้องการคงอยู่ (แบบเดิม) ของ ‘มติชน’และ ‘บางกอกโพสต์’ที่ไม่มีนายทุนด้านการบันเทิงเป็นผู้บริหารด้วยเกรงว่าจะไม่สามารถทำหน้าที่สื่อมวลชนที่ดีได้  สิ่งที่ ‘ลิเกฮูลู’ เปิดประเด็น วิพากษ์ วิจารณ์  ถ่ายทอด เรื่องราวต่างๆ ที่เกิดขึ้นในพื้นที่ของเขาเองด้วยสายตาแห่งความเป็นปราชญ์ชาวบ้าน ก็ควรเป็นสิ่งที่เจ้าหน้าที่และคนในพื้นที่ 3 จังหวัดภาคใต้ต้องมีเช่นกัน อย่าลืมว่า ในขณะที่ภาครัฐยังมองไม่เห็นพลังซ่อนเร้นในจุดนี้มากพอที่จะนำมาใช้  ฝ่ายผู้ไม่หวังความสงบอาจก้าวล่วงหน้าไปก่อน อย่างที่ได้จัดการกับ ศิลปิน ‘ลิเกฮูลู’ ไปคนหนึ่งแล้ว ถึงเวลาหรือยังที่ภาครัฐควรจะมองเห็น ‘ลิเกฮูลู’ เป็นมากกว่าสินค้าทางวัฒนธรรม โดยคืน ‘ลิเกฮูลู’ กลับสู่ท้องถิ่น ให้ได้ทำหน้าที่ถ่ายทอดความจริง  ‘ข่าวลือ’ ที่เป็นเหมือนเสี้ยนเล็กๆ ทว่าทำให้ รัฐบาลช้ำหนอง และกำลังลามกลายเป็นบาดทะยัก  อาจจะได้รับบ่งเสี้ยนจาก ‘ความจริง’ ที่ผ่านสื่อพื้นบ้านนี้ และบางทีอาจจะมีประโยชน์มากกว่าการตั้งช่องกระบอกเสียง ‘ภาษามลายู’ ของรัฐ อย่างที่กำลังจะทำอยูในเวลานี้ก็ได ้( ภาพันธ์ รักษ์ศรีทอง. 2548)

ดีเกฮูลู         คนไทยนิยมเรียก  ลิเกฮูลู  หรือจะเรียกว่าลำตัดมลายูก็ได้  เพราะเป็นต้นกำเนิดของลำตัดไทย  เป็นการแสดงประเภทศิลปะการร้องประกอบดนตรีของคนพื้นเมืองในแถบชายแดนภาคใต้           รากกำเนิดได้อิทธิพลมาจากศาสนาอิสลาม  คือ  พวกพ่อค้าชาวเปอร์เชียนอกจากเดินทางเรือเข้ามาค้าขายแล้ว  ยังนำศาสนาอิสลามเข้ามาเผยแพร่ด้วย  ทำให้ดินแดนหมู่เกาะทะเลใต้และปลายแหลมมลายู  หรืออินโดนีเซีย  มาลาเซีย  ปัจจุบันกลายเป็นประเทศที่นับถือศาสนาอิสลาม  ซึ่งในพิธีทางศาสนาอิสลามมีบทสวดสรรเสริญพระเจ้า  ตามปกติเป็นบทขับร้องสำคัญที่ขับร้องกันในวันสำคัญทางศาสนา  ในสมัยพระยาเมืองปกครอง  7  หัวเมืองมาลายู  เช่น  งานเมาลิดหรือวันกำเนิดพระนาบี  บทสวดนี้ชาวเปอร์เชียเรียกว่า  “ดีเกร์เมาลิด”  (มาจากคำซีเกร์  Zikir  ในภาษาอาหรับ)  เป็นการขับร้องที่มีเสียงไพเราะน่าฟังมากเรียกกันว่า  “ละไป”  หรือ  “ซีเกร์มัรฮาบา”  เป็นการร้องเพลงประกอบการตีกลองรำมะนา  ชาวมลายูพื้นเมืองเห็นบทสวดนี้ฟังสนุกแต่ไม่เข้าใจ จึงเอาทำนองมาดัดแปลงพร้อมแต่งเนื้อคำร้องเป็นภาษาพื้นเมืองขึ้นร้องเล่นก่อน  ต่อมาเมื่อมีผู้เห็นว่ามันสนุกฟังไพเราะและคนทั่วไปฟังเข้าใจ  จึงพัฒนานำมาขับร้องในที่สาธารณะอย่างเป็นเรื่องเป็นราว  มีการแยกเป็น  2  ฝ่าย  พร้อมแต่งกายให้สวยงามและร้องโต้ตอบแก้กันไปมา  ใช้คารมเสียดสีปฏิภาณ  ไหวพริบโต้กัน  หรือพูดเรื่องตลกโปกฮาหรือประยุกต์ให้เข้าเรื่องกับงานแสดงในโอกาสต่าง ๆ  มี่เครื่องดนตรีประโคมในที่สุดจึงได้กลายเป็น  “ดีเกฮูลู” (ประทุม ชุ่มเพ็งพันธุ์. 2548, 249-250)

เพลงบอก

เพลงบอกเป็นเพลงพื้นเมืองที่นิยมเล่นแพร่หลายที่สุดในสมัยก่อน เมื่อถึงหน้าสงกรานต์ยังไม่มีปฏิทินบอกสงกรานต์แพร่หลายอย่างปัจจุบัน จะมีแม่เพลงนำรายละเอียดเกี่ยวกับสงกรานต์ออกป่าวประกาศแก่ชาวบ้าน โดยร้องเป็นเพลงพื้นบ้านและมีลูกคู่รับเป็นทำนองเฉพาะ จึงมีชื่อเรียกว่าเพลงบอก กลอนเพลงบอกดัดแปลงมาจากเพลงพื้นบ้านโบราณชนิดหนึ่ง ซึ่งเรียกว่าเพลงเห่ หรือเพลงฉะ บ้างก็เรียกเพลงแปดบท เพลงชนิดนี้จะมีแม่เพลงว่าเป็นแบบกลอนด้น ครั้งละ ๒ วรรค แล้วลูกคู่รับดะ กลอนแปดบทเฟื่องฟูอยู่ทาง นครศรีธรรมราชประมาณ ๑๕๐-๒๐๐ ปีที่แล้ว และมีการดัดแปลงมาเป็นลำดับ จนถึงรัชกาลที่ ๕ พระรัตนธัชมุณี เจ้าคณะมณฑลนครศรีธรรมราช ได้จัดระเบียบกฏเกณฑ์กลอนเพลงบอกขึ้นใหม่ โดยจะมีการรับของลูกคู่และอาจแทรกวลีหรือถ้อยคำระหว่างกลอนที่แม่เพลงกำลังว่าอยู่ เพื่อให้ลีลากลอนครึกครื้นสนุกสนาน และช่วยแก้ปัญหาการติดกลอดของแม่เพลงได้ วิธีการนี้ของลูกคู่เรียกว่า 'ทอยเพลงบอก' ในปัจจุบันนอกจากมีการว่าเพลงบอก เพื่อบอกข่าวสงกรานต์แล้ว ยังนำไปเล่นในโอกาสอื่นๆ เช่น บอกข่าวประชาสัมพันธ์งานบุญงานกุศล เพลงบอกร้องบวงสรวงในพิธีกรรมต่างๆ เพลงบอกร้องชา เป็นต้น โอกาส/เวลาที่เล่น เพลงบอก นิยมเล่นกันในวันตรุษสงกรานต์ เป็นการบอกกล่าวป่าวร้องให้ชาวบ้านทุกละแวกได้ทราบว่าถึงวันขึ้นปีใหม่แล้ว โดยเฉพาะรายละเอียดการเปลี่ยนปี หรือการประกาศสงกรานต์ประจำปีซึ่งสมัยก่อนไม่ได้มีการพิมพ์ปฏิทินอย่างเช่นในปัจจุบัน เล่นได้ในช่วงตั้งแต่ขึ้น 3 ค่ำ เดือน 5 จนถึงวันเถลิงศก โดยคณะเพลงบอกและผู้นำทางซึ่งเป็นคนในหมู่บ้าน ออกว่าเพลงบอกไปตามบ้านต่างๆ ตั้งแต่พลบค่ำจนสว่าง วิธีเล่นเพลง เมื่อคณะเพลงบอกถึงเขตรั้วบ้าน แม่เพลงจะขึ้นบทไหว้ครู ไหว้นนทรี ซึ่งเป็นเทวดารักษาประตูบ้าน ไหว้พระภูมิและสิ่งศักดิ์สิทธิ์ทั้งหลาย เมื่อก้าวเข้าสู่ลานบ้านจะชมบ้านเรือน ทรัพย์สินต่างๆ ฝ่ายเจ้าบ้านจะเปิดประตูปูเสื่อต้อนรับนอกตัวเรือน หลังจากคณะเพลงบอกสนทนากับเจ้าบ้านชั่วครู่ ก็ร้องกลอนบอกเรื่องราวของสงกรานต์ที่โหรทำนายให้ทราบ เจ้าบ้านอาจให้คณะเพลงบอกร้องกลอนเล่าตำนานสงกรานต์ หรืออาจยกถาดข้าวขวัญจากยุ้งข้าวมาให้คณะเพลงบอกร้องบูชาแม่โพสพ เมื่อเจ้าบ้านพอใจก็จะตกรางวัลให้ตามธรรมเนียม คณะเพลงบอกจะร้องเพลงอวยพร แล้วไปร้องบอกสงกรานต์บ้านอื่นๆ ต่อไป ร้องชา เป็นการร้องเพลงบอกเพื่อการบวงสรวง บูชา หรือยกย่องชมเชย เช่น ชาขวัญข้าว ชาพระบรมธาตุ ชาปูชนียบุคคลและบุคคลสำคัญ การร้องเพลงชาสิ่งเร้นลับเพื่อการบวงสรวง เช่น ชาขวัญข้าว จะต้องจัดเครื่องเซ่นบวงสรวงด้วย ลำดับขั้นตอนการในการร้องชาต้องถูกต้องตามธรรมเนียมที่เคยปฏิบัติกันมา อาทิเช่น พอถึงปลายเดือนสี่ย่างเดือนห้า ซึ่งเป็นระยะที่ชาวนาส่วนมากเก็บเกี่ยวขึ้นยุ้งขึ้นฉางเสร็จแล้ว เวลาพลบค่ำตามละแวกบ้านจะได้ยินเสียงเพลงบอกแทบจะกล่าวได้ทุกหมู่บ้านของจังหวัดนครศรีธรรมราช ออกตระเวณตามบ้านใกล้เรือนเคียงโดยมีบุคคลซึ่งเป็นที่รู้จักกันดีในหมู่บ้านนั้น ๆ เป็นคนนำทาง คอยไปปลุกเจ้าของบ้านให้เปิดประตูรับ เมื่อเจ้าของบ้านเปิดประตูรับ แม่เพลงก็จะขับกลอนเพลงบอกขึ้นในทันที เนื้อความตอนแรกมักจะเป็นบทไหว้สิ่งศักดิ์สิทธิ์ และกล่าวชมเชยเจ้าของบ้านตามสมควร เจ้าของบ้านจะเชื้อเชิญขึ้นบนเรือน ยกเอาหมากพลู บุหรี่ เหล้ายาปลาปิ้งออกมาเลี้ยง ตอนนี้เพลงบอกจะว่าเพลงเล่นตำนานสงกรานต์ในปีนั้นให้ฟัง ถ้าเจ้าของบ้านพอใจก็จะให้รางวัล เพลงบอกเล่าเรื่องราวข่าวสารต่าง ๆ เช่น บอกข่าวเชิญไปทำบุญกุศลที่นั่นที่นี่ตามเหตุการณ์ จะเห็นได้ว่าเพลงบอกเกิดขึ้นเพื่อใช้ในการป่าวประกาศเรื่องต่าง ๆ ให้ประชาชนทราบนั่นเอง เหตุผลก็คือในสมัยโบราณคนที่รู้หนังสืออ่านออกเขียนได้มีน้อยกิจการพิมพ์ก็ไม่แพร่หลาย ข่าวที่ใช้เพลงบอกเป็นสื่อจะได้รับความสนใจจากชาวบ้านมากกว่าการสื่อสารธรรมดา เพราะฟังแล้วเกิดความสนุกด้วย นอกจากนี้ยังมีการเล่นบอกข่าวคราวและโฆษณา เช่น งานบุญต่างๆ เพลงบอกจะร้องเชิญชวนทำบุญ โดยจุดที่เพลงบอกอยู่จะมีการรับบริจาค เมื่อถึงช่วงเลือกตั้ง ทางราชการอาจจะหาเพลงบอกมาร้องกลอนเชิญชวนชาวบ้าน ให้ไปใช้สิทธิ์ลงคะแนนเลือกตั้ง ชี้แนะให้เลือกบุคคลที่มีคุณสมบัติเหมาะสม เป็นต้น และทางด้านการโฆษณาเพื่อผลทางธุรกิจ ได้มีบริษัทห้างร้านหลายแห่งใช้เพลงบอกโฆษณาสินค้าทางวิทยุ และในงานสวนสนุก เพลงบอกประชัน เป็นการโต้เพลงบอกให้ผู้ชมฟัง โดยการจัดเวที เพื่อประชันโต้ตอบ ไม่มีการกำหนดหัวข้อและเวลา แล้วแต่ใครจะหยิบยกเรื่องอะไรมาว่า แต่ส่วนใหญ่จะเป็นการเปรียบเทียบ และต้องว่าในทำนองข่มกัน หาทางโจมตีและกล่าวแก้ได้ทันควัน การตัดสินแพ้ชนะใช้เสียงผู้ชมเป็นหลัก โดยฟังจากเสียงโห่หรือโต้กันจนอีกฝ่ายหนึ่งยอมแพ้ คุณค่าและแนวคิด  การเล่นเพลงบอกให้คุณค่าดังนี้ เป็นการใช้ภูมิปัญญาเพื่อประชาสัมพันธ์ประกาศบอกข่าวแก่ชาวบ้าน ในสมัยที่การสื่อสารยังไม่เจริญและไม่มีปฏิทินบอกวันเหมือนอย่างในปัจจุบัน ทำให้ชาวบ้านทราบรายละเอียดเกี่ยวกับสงกรานต์และข่าวต่าง ๆ น้ำเสียง ถ้อยคำในการว่าเพลงบอก ให้ความครึกครื้นสนุกสนาน ข่าวที่มากับเพลงบอก จึงได้รับความสนใจจากชาวบ้านมากกว่าบอกข่าวธรรมดา ปัจจุบันเพลงบอกจึงนำมาใช้บอกบุญ โฆษณาสินค้าต่าง ๆ ประชาสัมพันธ์การเลือกตั้ง และเชิญชวนให้คนไปใช้สิทธิลงคะแนนเสียง นักว่ากลอนได้แสดงความสามารถในกลอนปฏิภาณ และศิลปะในการขับกลอน การประชันอวดฝีปากในเชิงกลอน ผู้ว่ากลอนต้องมีความรอบรู้ เฉลียวฉลาด หลักแหลม ไหวพริบดี และแม่นยำในเชิงกลอน นับเป็นวิธีการพัฒนาความรู้ของชาวบ้านได้อีกวิธีการหนึ่ง อุปกรณ์และวิธีการเล่น อุปกรณ์ เพลงบอกคณะหนึ่งมี แม่เพลง ๑ คนและลูกคู่อีก ๔ ถึง ๖ คน มีฉิ่งเป็นดนตรีประกอบเพียงอย่างเดียว การร้องเพลงบอกใช้ภาษาถิ่นปักษ์ใต้ โดยร้องด้นเป็นกลอนสดแท้ ๆ ใช้ปฏิภาณร้องไปตามเหตุการณ์ที่พบเห็น แม่เพลงต้องมีความรอบรู้ไหวพริบดี และฝึกฝนจนแม่นยำในเชิงกลอน เพลงร้อง จะใช้เพลงร้องเป็นกลอนเพลงบอกบทหนึ่งมี 2 บาท แต่ละบาทมี 4 วรรค คำสุดท้ายของบาทแรก ส่งสัมผัสไปยังคำสุดท้ายของบาทแรกของบทต่อไป วิธีการเล่น สำหรับวิธีการขับเพลงบอก เมื่อแม่เพลงร้องจบวรรคแรกลูกคู่ก็รับครั้งหนึ่งโดยรับว่า 'ว่าเอ้ว่าเห้' พร้อม ๆ กับจะต้องคอยตีฉิ่งให้เข้ากับจังหวะ ถ้าหากแม่เพลงว่าวรรคแรกซ้ำอีก ลูกคู่ก็จะรับว่า 'ว่าทอยช้าฉ้าเหอ' และเมื่อแม่เพลงว่าไปจนจบบทแล้ว ลูกคู่จะต้องรับวรรคสุดท้ายอีกครั้งหนึ่ง

หนังตะลุง

หนังตะลุง

หนังตะลุง คือ ศิลปะการแสดงประจำท้องถิ่นอย่างหนึ่งของภาคใต้ เป็นการเล่าเรื่องราวที่ผูกร้อยเป็นนิยาย ดำเนินเรื่องด้วยบทร้อยกรองที่ขับร้องเป็นสำเนียงท้องถิ่น หรือที่เรียกกันว่าการ "ว่าบท" มีบทสนทนาแทรกเป็นระยะ และใช้การแสดงเงาบนจอผ้าเป็นสิ่งดึงดูดสายตาของผู้ชม ซึ่งการว่าบท การสนทนา และการแสดงเงานี้ นายหนังตะลุงเป็นคนแสดงเองทั้งหมด

หนังตะลุงเป็นมหรสพที่นิยมแพร่หลายอย่างยิ่งมาเป็นเวลานาน โดยเฉพาะในยุคสมัยก่อนที่จะมีไฟฟ้าใช้กันทั่วถึงทุกหมู่บ้านอย่างในปัจจุบัน หนังตะลุงแสดงได้ทั้งในงานบุญและงานศพ ดังนั้นงานวัด งานศพ หรืองานเฉลิมฉลองที่สำคัญจึงมักมีหนังตะลุงมาแสดงให้ชมด้วยเสมอ

แต่เมื่อเวลาผ่านไป หนังตะลุงกลับกลายเป็นความบันเทิงที่ต้องจัดหามาในราคาที่ "แพงและยุ่งยากกว่า" เมื่อเทียบกับภาพยนตร์ เพราะการจ้างหนังตะลุงมาแสดง เจ้าภาพต้องจัดทำโรงหนังเตรียมไว้ให้ และเพราะหนังตะลุงต้องใช้แรงงานคน (และฝีมือ) มากกว่าการฉายภาพยนตร์ ค่าจ้างต่อคืนจึงแพงกว่า ยุคที่การฉายภาพยนตร์เฟื่องฟู หนังตะลุงและการแสดงท้องถิ่นอื่น ๆ เช่น มโนราห์ รองแง็ง ฯลฯ ก็ซบเซาลง ยิ่งเมื่อเข้าสู่ยุคที่ทุกบ้านมีโทรทัศน์ดู ละครโทรทัศน์จึงเป็นความบันเทิงราคาถูกและสะดวกสบาย ที่มาแย่งความสนใจไปจากศิลปะพื้นบ้านเสียเกือบหมด

ปัจจุบัน โครงการศิลปินแห่งชาติ สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ ได้ส่งเสริมให้มีการอนุรักษ์และสืบทอดศิลปะการแสดงหนังตะลุงให้แก่อนุชนรุ่นหลัง เพื่อรักษามรดกทางวัฒนธรรมอันทรงคุณค่านี้ให้คงอยู่สืบไป

ประวัติความเป็นมาของหนังตะลุง

นักวิชาการหลายท่านเชื่อว่า มหรสพการแสดงเงาจำพวกหนังตะลุงนี้ เป็นวัฒนธรรมเก่าแก่ของมนุษยชาติ เคยปรากฏแพร่หลายมาทั้งในแถบประเทศยุโรป และเอเชีย โดยอ้างว่า มีหลักฐานปรากฏอยู่ว่า เมื่อครั้งพระเจ้าอเล็กซานเดอร์มหาราชมีชัยชนะเหนืออียิปต์ ได้จัดให้มีการแสดงหนัง (หรือการละเล่นที่คล้ายกัน) เพื่อเฉลิมฉลองชัยชนะและประกาศเกียรติคุณของพระองค์ และเชื่อว่า มหรสพการแสดงเงานี้มีแพร่หลายในประเทศอียิปต์มาแต่ก่อนพุทธกาล ในประเทศอินเดีย พวกพราหมณ์แสดงหนังที่เรียกกันว่า ฉายานาฏกะ เรื่องมหากาพย์รามายณะ เพื่อบูชาเทพเจ้าและสดุดีวีรบุรุษ ส่วนในประเทศจีน มีการแสดงหนังสดุดีคุณธรรมความดีของสนมเอกแห่งจักรพรรดิ์ยวนตี่ (พ.ศ. 411 - 495) เมื่อพระนางวายชนม์

ในสมัยต่อมา การแสดงหนังได้แพร่หลายเข้าสู่ในเอเชียอาคเนย์ เขมร พม่า ชวา มาเลเซีย และประเทศไทย คาดกันว่า หนังใหญ่คงเกิดขึ้นก่อนหนังตะลุง และประเทศแถบนี้คงจะได้แบบมาจากอินเดีย เพราะยังมีอิทธิพลของพราหมณ์หลงเหลืออยู่มาก เรายังเคารพนับถือฤๅษี พระอิศวร พระนารายณ์ และพระพรหม ยิ่งเรื่องรามเกียรติ์ ยิ่งถือว่าเป็นเรื่องขลังและศักดิ์สิทธิ์ หนังใหญ่จึงแสดงเฉพาะเรื่องรามเกียรติ์ เริ่มแรกคงไม่มีจอ คนเชิดหนังใหญ่จึงแสดงท่าทางประกอบการเชิดไปด้วย

เชื่อกันว่าหนังใหญ่มีอยู่ก่อนสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช เพราะมีหลักฐานอ้างอิงว่า มีนักปราชญ์ผู้หนึ่งเป็นชาวเวียงสระ จังหวัดสุราษฎร์ธานี เป็นผู้เชี่ยวชาญทางโหราศาสตร์และทางกวี สมเด็จพระเจ้าปราสาททองทรงเรียกตัวเข้ากรุงศรีอยุธยา ต่อมาได้เป็นพระอาจารย์ของสมเด็จพระนารายณ์มหาราช ได้รับการแต่งตั้งเป็นพระมหาราชครูหรือพระโหราธิบดี และมีรับสั่งให้พระมหาราชครูฟื้นฟูการเล่นหนัง (หนังใหญ่) อันเป็นของเก่าแก่ขึ้นใหม่ ดังปรากฏในสมุทรโฆษคำฉันท์ว่า

ไหว้เทพยดาอา-		รักษ์ทั่วทิศาดร
ขอสวัสดิขอพร		ลุแก่ใจดั่งใจหวัง

ทนายผู้คอยความ		เร่งตามไต้ส่องเบื้องหลัง
จงเรืองจำรัสทั้ง		ทิศาภาคทุกพาย

จงแจ้งจำหลักภาพ		อันยงยิ่งด้วยลวดลาย
ให้เห็นแก่ทั้งหลาย		ทวยจะดูจงดูดี

หนังใหญ่ แต่เดิมเรียกว่า "หนัง" นิยมเล่นกันแพร่หลายในแถบภาคกลาง ส่วนหนังตะลุง แต่เดิมคนในท้องถิ่นภาคใต้ก็เรียกสั้น ๆ ว่า "หนัง" เช่นกัน ดังคำกล่าวที่ได้ยินกันบ่อยว่า "ไปแลหนังโนรา" จึงสันนิษฐานว่า คำว่า "หนังตะลุง" คงจะเริ่มใช้เมื่อมีการนำหนังจากภาคใต้ไปแสดงให้เป็นที่รู้จักในภาคกลาง จึงได้เกิดคำ "หนังตะลุง" และ "หนังใหญ่" ขึ้นมาเพื่อไม่ให้ซ้ำซ้อนกัน หนังจากภาคใต้เข้าไปเล่นในกรุงเทพฯ ครั้งแรกสมัยพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว โดยพระยาพัทลุง (เผือก) นำไปเล่นที่แถวนางเลิ้ง หนังที่เข้าไปครั้งนั้นเป็นนายหนังจากจังหวัดพัทลุง คนกรุงเทพฯจึงเรียก "หนังพัทลุง" ต่อมาเสียงเพี้ยนเป็น "หนังตะลุง"

เชื่อกันว่า หนังตะลุงเลียนแบบมาจากหนังใหญ่ โดยย่อรูปหนังให้เล็กลง ในยุคแรก ๆ คงแสดงเรื่องรามเกียรติ์เหมือนกัน แต่เปลี่ยนบทพากย์มาเป็นภาษาท้องถิ่น เปลี่ยนเครื่องดนตรีจาก พิณพาทย์ตะโพน มาเป็น ทับ กลอง ฉิ่ง โหม่ง ซึ่งเป็นเครื่องดนตรีที่มีอยู่เดิมในภาคใต้ หลักฐานที่บอกว่าหนังตะลุงคงเลียนแบบมาจากหนังใหญ่ คือ แม้หนังตะลุงจะไม่ได้ใช้ พิณพาทย์ ตะโพน แต่ในโองการร่ายมนต์พระอิศวร (บทบูชาพระอิศวร) ก็ยังมีบทที่ว่า

อดุลโหชันชโนทั้งผอง		พิณพาทย์ ตะโพน กลอง
ข้าจะเล่นให้ท่านทั้งหลายดู

ต่อมา หนังภาคใต้หรือหนังตะลุง รับอิทธิพลของหนังชวาเข้ามาผสมผสาน จึงทำให้เกิดวิวัฒนาการใน "รูปหนัง" ขึ้นมา รูปหนังใหญ่จะเป็นแผ่นเดียวกันทั้งตัว เคลื่อนไหวอวัยวะไม่ได้ แต่รูปหนังชวาเคลื่อนไหวมือและปากได้ ส่วนใหญ่รูปหนังจะเคลื่อนไหวมือได้เพียงข้างเดียว ยกเว้นรูปกาก หรือตัวตลก และรูปนางบางตัว ที่สามารถขยับมือได้ทั้งสองข้าง รูปหนังชวามีใบหน้าที่ผิดไปจากคนจริง และหนังตะลุงก็รับแนวคิดนี้มาปรับใช้กับรูปตัวตลก เช่น แกะรูปหนูนุ้ยให้หน้าคล้ายวัว เท่งหน้าคล้ายนกกระฮัง เป็นต้น

หนังตะลุงเกิดขึ้นเมื่อใดนั้น ยังไม่มีหลักฐานยืนยันแน่ชัด นักวิชาการสันนิษฐานว่าคงเป็นช่วงต้นกรุงรัตนโกสินทร์ เพราะกลอนหนังตะลุงนิยมแต่งเป็นกลอนแปด ซึ่งในสมัยอยุธยากลอนแปดไม่ได้เป็นที่นิยมแพร่หลาย ยิ่งในภาคใต้ วรรณกรรมพื้นบ้านรุ่นเก่าแก่ล้วนแต่งเป็นกาพย์ทั้งสิ้น กลอนแปดเพิ่งมาเป็นที่นิยมกันอย่างกว้างขวางก็เมื่อหลังสุนทรภู่แต่งเรื่องพระอภัยมณีออกเผยแพร่แล้วนี่เอง

หนังตะลุงเกิดขึ้นในภาคใต้ครั้งแรกที่จังหวัดใด ก็ยังไม่มีหลักฐานยืนยันแน่ชัด

ดนตรีหนังตะลุง

เครื่องดนตรีหนังตะลุงในอดีต มีความเรียบง่าย ชาวบ้านในท้องถิ่นประดิษฐ์ขึ้นได้เอง มี ทับ กลอง โหม่ง ฉิ่ง เป็นสำคัญ ส่วน ปี่ ซอ นั้นเกิดขึ้นภายหลัง แต่ก็ยังเป็นเครื่องดนตรีที่ชาวบ้านประดิษฐ์ได้เองอยู่ดี จนเมื่อมีวัฒนธรรมภายนอกเข้ามา โดยเฉพาะดนตรีไทยสากล หนังตะลุงบางคณะจึงนำเครื่องดนตรีใหม่ ๆ เข้ามาเสริม เช่น กลองชุด กีตาร์ ไวโอลิน ออร์แกน เมื่อเครื่องดนตรีมากขึ้น จำนวนคนในคณะก็มากขึ้น ต้นทุนจึงสูงขึ้น ทำให้ต้องเรียกค่าราด (ค่าจ้างแสดง) แพงขึ้น ประจวบกับการฉายภาพยนตร์แพร่หลายขึ้น จึงทำให้มีคนรับหนังตะลุงไปเล่นน้อยลง การนำเครื่องดนตรีสมัยใหม่เข้ามาเสริมนี้ บางท่านเห็นว่าเป็นการพัฒนาให้เข้ากับสมัยนิยม แต่หลายท่านก็เป็นห่วงว่าเป็นการทำลายเอกลักษณ์ของหนังตะลุงไปอย่างน่าเสียดาย

เครื่องดนตรีสำคัญของหนังตะลุง มีดังต่อไปนี้

1.ทับ

ทับของหนังตะลุงเป็นเครื่องกำกับจังหวะและท่วงทำนองที่สำคัญที่สุด ผู้บรรเลงดนตรีชิ้นอื่น ๆ ต้องคอยฟังและยักย้ายจังหวะตามเพลงทับ เพลงที่นิยมเล่นมีถึง 12 เพลง คือ เพลงเดิน เพลงถอยหลังเข้าคลอง เพลิงเดินยักษ์ เพลงสามหมู่ เพลงนาดกรายออกจากวัง เพลงนางเดินป่า เพลงสรงน้ำ เพลงเจ้าเมืองออกสั่งการ เพลงชุมพล เพลงยกพล เพลงยักษ์ และเพลงกลับวัง นักดนตรีที่สามารถตีทับได้ครบทั้ง 12 เพลง เรียกกันว่า "มือทับ" เป็นคำยกย่องว่าเป็นคนเล่นทับมือฉมัง

ทับหนังตะลุงมี 2 ใบ ใบหนึ่งเสียงเล็กแหลม เรียกว่า "หน่วยฉับ" อีกใบหนึ่งเสียงทุ้ม เรียกว่า "หน่วยเทิง" ทับหน่วยฉับเป็นตัวยืน ทับหน่วยเทิงเป็นตัวเสริม หนังตะลุงในสมัยโบราณมีมือทับ 2 คน ต่อมา เมื่อประมาณ 60 ปีมาแล้ว หนังตะลุงใช้มือทับเพียงคนเดียว โดยใช้ผ้าผูกทับไขว้กัน เวลาเล่นบางคนวางทับไว้บนขา บางคนก็พาดขากดทับเอาไว้ไม่ให้เคลื่อนที่

โดยทั่วไป ตัวทับ หรือที่เรียกกันว่า "หุ่น" นิยมทำจากแก่นไม้ขนุน เนื่องจากตบแต่งและกลึงได้ง่าย บางครั้งก็ทำจากไม้กระท้อน โดยตัดไม้ออกเป็นท่อน ๆ ยาวท่อนละประมาณ 60 เซนติเมตร ใช้ขวานถากเกลาให้เป็นรูปคล้ายกลองยาว จากนั้นนำมาเจาะภายในและกลึงให้ได้รูปทรงตามต้องการ ลงน้ำมันชักเงาด้านนอก ทับเป็นเครื่องดนตรีที่ขึงหนังหน้าเดียว ขึ้นหน้าด้วยหนังบาง ๆ ส่วนใหญ่จะใช้หนังค่าง ตรงแก้มทับใช้เชือกหรือหวายผูกตรึงกับหุ่นให้แน่น มีสายโยงเร่งเสียงโดยใช้หนังเรียดโยงจากขอบหนังถึงคอทับ ก่อนใช้ทุกครั้ง ต้องชุบน้ำที่หนังหุ้ม ใช้ผ้าขนาดนิ้วก้อยอัดที่แก้มทับด้านใน เพื่อให้หนังตึงมีเสียงไพเราะกังวาน

ทับ เรียกอีกอย่างว่า โทนชาตรี

รูปหนังตะลุง

  

ตัวตลกหนังตะลุง

ตัวตลกหนังตะลุง เป็นตัวละครที่มีความสำคัญอย่างยิ่ง และเป็นตัวละครที่ "ขาดไม่ได้" สำหรับการแสดงหนังตะลุง บทตลกคือเสน่ห์ หรือสีสัน ที่นายหนังจะสร้างความประทับใจให้กับคนดู เมื่อการแสดงจบลง สิ่งที่ผู้ชมจำได้ และยังเก็บไปเล่าต่อก็คือบทตลก นายหนังตะลุงคนใดที่สามารถสร้างตัวตลกได้มีชีวิตชีวาและน่าประทับใจ สามารถทำให้ผู้ชมนำบทตลกนั้นไปเล่าขานต่อได้ไม่รู้จบ ก็ถือว่าเป็นนายหนังที่ประสบความสำเร็จในอาชีพโดยแท้จริง

เด่นกว่าพระเอก นางเอก

ในการแสดงประเภทอื่น ๆ ตัวละครที่โดดเด่นและติดตาตรึงใจผู้ชมที่สุด มักจะเป็นพระเอก นางเอก แต่สำหรับหนังตะลุง ตัวละครที่จะอยู่ในความทรงจำของคนดูได้นานที่สุดก็คือตัวตลก มีเหตุผลหลายประการ ที่ทำให้บทตลกของหนังตะลุงติดตรึงใจผู้ชมได้มากกว่าบทพระเอกหรือนางเอก ดังต่อไปนี้

• ตัวตลกมีความผูกพันใกล้ชิดกับผู้ชม (ชาวใต้) มากกว่าตัวละครอื่น ๆ เพราะตัวตลกทุกตัวเป็นคนท้องถิ่นภาคใต้ พูดภาษาปักษ์ใต้ เชื่อกันว่าตัวตลกเหล่านี้สร้างเลียนแบบมาจากบุคลิกของบุคคลที่เคยมีชีวิตอยู่จริง
• นายหนังสามารถอวดฝีปากการพากย์ของตนได้เต็มที่ ตัวตลกทุกตัวมีบุคลิกเฉพาะ และตัวตลกหลายตัวมีถิ่นกำเนิดที่ชัดเจน ซึ่งมักจะเป็นท้องถิ่นที่มีสำเนียงพูดที่เป็นเอกลักษณ์ แตกต่างจากตำบลหรืออำเภอข้างเคียง นายหนังที่พากย์ได้ตรงกับบุคลิก และสำเนียงเหมือนคนท้องถิ่นนั้นที่สุด ก็จะสร้างความประทับใจให้แก่คนดูได้มาก
• บทตลกคือบทที่สามารถยกประเด็นอะไรขึ้นมาพูดก็ไม่ทำให้เสียเรื่อง จึงมักเป็นบทที่นายหนังนำเรื่องเหตุการณ์บ้านเมือง ปัญหาสังคม ธรรมะ ข้อคิดเตือนใจ เข้ามาสอดแทรกเอาไว้ หรือแม้แต่พูดล้อเลียนผู้ชมหน้าโรง
• เสน่ห์ของมุกตลก ซึ่งแสดงไหวพริบปฏิภาณของนายหนังด้วย นายหนังที่เก่ง สามารถคิดมุกตลกได้เอง เพราะหากเก็บมุกตลกเก่ามาเล่น คนดูจะไม่ประทับใจ และไม่มีการ "เล่าต่อ"

เหตุผลสำคัญอีกประการหนึ่ง ที่ทำให้คนดูหนังตะลุงรู้สึกผูกพันกับตัวตลกมากกว่าตัวละครอื่น ๆ ในเรื่อง คือ ตัวตลกหนังตะลุงเหล่านี้เป็นตัวละคร "ยืน" หมายถึง ตัวตลกตัวหนึ่งเล่นได้หลายเรื่อง โดยใช้ชื่อเดิม บุคลิกเดิม นอกจากนั้น ตัวตลกหนังตะลุงยังเป็นพับลิกโดเมนอีกด้วย นายหนังทุกคณะสามารถหยิบตัวตลกตัวใดไปเล่นก็ได้ เราจึงเห็น อ้ายเท่ง อ้ายหนูนุ้ย มีอยู่ในเกือบทุกเรื่อง ของหนังตะลุงเกือบทุกคณะ

รูปตัวตลก

รูปตัวตลกหนังตะลุง หรือที่เรียกว่า รูปกาก ส่วนใหญ่จะไม่ใส่เสื้อ บางตัวนุ่งโสร่งสั้นแค่เข่า บางตัวนุ่งกางเกง และส่วนใหญ่จะมีอาวุธประจำตัว ตัวตลกทุกตัวสามารถขยับมือขยับปากได้ หนังแต่ละคณะจะมีรูปตัวตลกไม่น้อยกว่าสิบตัว แต่โดยปกติจะใช้แสดงในแต่ละเรื่องแค่ไม่เกินหกตัวเท่านั้น

  

ตัวตลกเอก

ตัวตลกเอก หมายถึง ตัวตลกที่มีชื่อเสียงเป็นที่รู้จักทั่วไป นายหนังคณะต่าง ๆ หลายคณะนิยมนำไปแสดง มีดังต่อไปนี้

1. อ้ายเท่ง หนังจวนบ้านคูขุดเป็นคนสร้าง โดยเลียนแบบบุคลิกมาจากนายเท่ง ซึ่งเป็นชาวบ้านอยู่บ้านคูขุด อำเภอสะทิ้งพระ จังหวัดสงขลา เป็นคนรูปร่างผอมสูง ลำตัวท่อนบนยาวกว่าท่อนล่าง ผิวดำ ปากกว้าง หัวเถิก ผมหยิกงอ ใบหน้าคล้ายนกกระฮัง ลักษณะเด่นคือ นิ้วมือขวายาวโตคล้ายอวัยวะเพศผู้ชาย ส่วนนิ้วชี้กับหัวแม่มือซ้ายงอหยิกเป็นวงเข้าหากัน รูปอ้ายเท่งไม่สวมเสื้อ นุ่งผ้าโสร่งตาหมากรุก มีผ้าขาวม้าคาดพุง มีมีดอ้ายครก (มีดปลายแหลม ด้ามงอโค้ง มีฝัก) เหน็บที่สะเอว เป็นคนพูดจาโผงผาง ไม่เกรงใจใคร ชอบข่มขู่และล้อเลียนผู้อื่น เป็นคู่หูกับอ้ายหนูนุ้ย เป็นตัวตลกที่นายหนังเกือบทุกคณะนิยมนำไปแสดง
2. อ้ายหนูนุ้ย ไม่มีบันทึกว่าใครเป็นคนสร้าง หนูนุ้ยมีบุคลิกซื่อแกมโง่ ผิวดำ รูปร่างค่อนข้างเตี้ย พุงโย้ คอตก ทรงผมคล้ายแส้ม้า จมูกปากยื่นคล้ายปากวัว ไว้เคราหนวดแพะ รูปอ้ายหนูนุ้ยไม่สวมเสื้อ นุ่งผ้าโสร่งไม่มีลวดลาย ถือมีดตะไกรหนีบหมากเป็นอาวุธ พูดเสียงต่ำสั่นเครือขึ้นนาสิก เป็นคนหูเบาคล้อยตามคำยุยงได้ง่าย แสดงความซื่อออกมาเสมอ ไม่ชอบให้ใครพูดเรื่องวัว เป็นคู่หูกับอ้ายเท่ง และเป็นตัวตลกที่นายหนังทุกคณะนิยมนำไปแสดงเช่นกัน
3. นายยอดทอง ไม่มีบันทึกว่าใครเป็นคนสร้าง แต่เชื่อกันว่าเป็นชื่อคนที่เคยมีชีวิตอยู่จริง เป็นชาวจังหวัดพัทลุง รูปร่างอ้วน ผิวดำ พุงย้อย ก้นงอน ผมหยิกเป็นลอน จมูกยื่น ปากบุ๋ม เหมือนปากคนแก่ไม่มีฟัน หน้าเป็นแผลจนลายคล้ายหน้าจระเข้ ใครพูดถึงเรื่องจระเข้จึงไม่พอใจ รูปยอดทองไม่สวมเสื้อ นุ่งผ้าลายโจงกระเบน เหน็บกริชเป็นอาวุธประจำกาย เป็นคนเจ้าชู้ ใจเสาะ ขี้ขลาด ชอบปากพูดจาโอ้อวดยกตน ชอบขู่หลอก พูดจาเหลวไหล บ้ายอ ชอบอยู่กับนายสาว จนมีสำนวนชาวบ้านว่า "ยอดทองบ้านาย" เป็นคู่หูกับนายสีแก้ว
4. นายสีแก้ว ไม่มีบันทึกว่าใครเป็นคนสร้าง แต่เชื่อกันว่าเอาบุคลิกมาจากคนชื่อสีแก้วจริง ๆ เป็นคนมีตะบะ มือหนัก เวลาโกรธใครจะตบด้วยมือหรือชนด้วยศีรษะ เป็นคนกล้าหาญ พูดจริงทำจริง ชอบอาสาเจ้านายด้วยจริงใจ ตักเตือนผู้อื่นให้ปฏิบัติดีปฏิบัติชอบตามทำนองคลองธรรม เป็นคนรูปร่างอ้วนเตี้ย ผิวคล้ำ มีโหนกคอ ศีรษะล้าน นุ่งผ้าโจงกระเบนลายตาหมากรุก ไม่สวมเสื้อ ไม่ถืออาวุธใด ๆ ใครพูดล้อเลียนเกี่ยวกับเรื่องพระ เรื่องร้อน เรื่องจำนวนเงินมาก ๆ จะโกรธทันที พูดช้า ๆ ชัดถ้อยชัดคำ เพื่อนคู่หูคือนายยอดทอง
5. อ้ายสะหม้อ หนังกั้น ทองหล่อเป็นคนสร้าง เลียนแบบบุคลิกมาจากมุสลิมชื่อสะหม้อ เป็นคนบ้านสะกอม อำเภอจะนะ จังหวัดสงขลา ซึ่งนายสะหม้อเองก็รับรู้และอนุญาตให้หนังกั้นนำบุคลิกและเรื่องราวของตนไปสร้างเป็นตัวละครได้ รูปอ้ายสะหม้อหลังโกง มีโหนกคอ คางย้อย ลงพุง รูปร่างเตี้ย สวมหมวกแบบมุสลิม นุ่งผ้าโสร่ง ไม่สวมเสื้อ เป็นคนอวดดี ชอบล้อเลียนคนอื่น เป็นมุสลิมที่ชอบกินหมู ชอบดื่มเหล้า พูดสำเนียงเนิบนาบ รัวปลายลิ้น ซึ่งสำเนียงของคนบ้านสะกอม มีนายหนังหลายคนนำอ้ายสะหม้อไปเล่น แต่ไม่มีใครพากย์สำเนียงสะหม้อได้เก่งเท่าหนังกั้น ปกติสะหม้อจะเป็นคู่หูกับขวัญเมือง
6. อ้ายขวัญเมือง เป็นตัวตลกเอกของหนังจันทร์แก้ว จังหวัดนครศรีธรรมราช ไม่มีประวัติความเป็นมา คนในจังหวัดนครศรีธรรมราชจะไม่เรียกว่า "อ้ายเมือง" เหมือนนายหนังจังหวัดอื่น ๆ แต่เรียกว่า "ลุงขวัญเมือง" ซึ่งแสดงให้เห็นว่าหากตัวตลกตัวนี้นำบุคลิกมาจากคนจริง ก็คงเป็นคนที่ได้รับการยกย่องจากคนในท้องถิ่นอย่างสูงทีเดียว อ้ายขวัญเมืองหน้าคล้ายแพะ ผมบางหยิกเล็กน้อย ผิวดำ หัวเถิก จมูกโด่งโตยาว ปากกว้าง พุงยานโย้ ก้นเชิด ปลายนิ้วชี้บวมโตคล้ายนิ้วอ้ายเท่ง นุ่งผ้าสีดำ คาดเข็มขัด ไม่สวมเสื้อ เป็นคนซื่อ แต่บางครั้งก็ฉลาด ขี้สงสัยใคร่รู้เรื่องคนอื่น พูดเสียงหวาน นายหนังในจังหวัดสงขลามักนำขวัญเมืองมาเป็นคู่หูกับสะหม้อ นายหนังในจังหวัดนครศรีธรรมราชแถวอำเภอเชียรใหญ่ อ.หัวไทร อ.ปากพนัง อ.ท่าศาลา มักให้ขวัญเมืองแสดงคู่กับนายยอดทอง หนังพัทลุง ตรัง นิยมให้เป็นตัวบอกเรื่อง เฝ้าประตูเมือง หรือเป็นพนักงานตีฆ้องร้องป่าว
7. อ้ายโถ ไม่มีบันทึกว่าใครเป็นคนสร้าง เลียนแบบบุคลิกมาจากจีนบ๋าบา ชาวพังบัว อำเภอสะทิ้งพระ จังหวัดสงขลา เป็นคนที่มีศีรษะเล็ก ตาโตถลน ปากกว้าง ริมฝีปากล่างเม้มเข้าไป ลำตัวป่องกลม สวมหมวกมีกระจุกข้างบน นุ่งกางเกงจีนถลกขา ถือมีดบังตอเป็นอาวุธ เป็นคนชอบร้องรำทำเพลง ขี้ขลาดตาขาว โกรธใครไม่เป็น อ้ายโถมีคติประจำใจว่า "เรื่องกินเรื่องใหญ่" ไม่ว่าใครจะพูดเรื่องอะไรก็ตาม โถสามารถดึงไปโยงกับของกินได้เสมอ ซึ่งเป็นมุกตลกที่นับว่ามีเสน่ห์ไม่น้อย เพราะไม่ลามกหยาบคาย จึงเป็นตัวตลกที่ดึงความสนใจจากเด็ก ๆ ได้มาก อ้ายโถเป็นเพียงตัวตลกประกอบ มักเล่นคู่กับอ้ายสะหม้อ
8. ผู้ใหญ่พูน ไม่มีบันทึกว่าใครเป็นคนสร้าง คาดว่าคงจะเลียนแบบบุคลิกมาจากผู้ใหญ่บ้านคนใดคนหนึ่ง เป็นคนรูปร่างสูงใหญ่ จมูกยาวคล้ายตะขอเกี่ยวมะพร้าว ศีรษะล้าน แต่มีกระจุกผมเป็นเกลียวดูคล้ายหูหิ้วถังน้ำ พุงโย้ยาน ก้นเชิดสูงจนหลังแอ่น เพื่อนมักจะล้อเลียนว่า บนหัวติดหูถังตักน้ำ สันหลังเหมือนเขาพับผ้า (เส้นทางระหว่างพัทลุง-ตรัง มีโค้งหักศอกหลายแห่ง) ผู้ใหญ่พูนนุ่งโจงกระเบนไม่มีลวดลาย เป็นคนชอบยุยง ขี้โม้โอ้อวด เห่อยศ ชอบขู่ตะคอกผู้อื่นให้เกรงกลัว แต่ธาตุแท้เป็นคนขี้ขลาดตาขาว ชอบแสแสร้งปั้นเรื่องฟ้องเจ้านาย ส่วนมากเป็นคนรับใช้อยู่เมืองยักษ์ หรืออยู่กับฝ่ายโกง พูดช้า ๆ หนีบจมูก เป็นตัวตลกประกอบ

โดยปกติตัวตลกหนังตะลุงจะต้องมีคู่หู เพื่อเอาไว้รับส่งมุกตลกโต้ตอบกัน ในแต่ละเรื่องจะมีตัวตลกเอกอย่างน้อยสองคู่ คือ เป็นพี่เลี้ยงพระเอกคู่หนึ่ง และเป็นพี่เลี้ยงนางเอกคู่หนึ่ง นอกจากที่ยกตัวอย่างมา ยังมีตัวตลกประกอบอีกจำนวนมาก

โรงหนังตะลุง

ขั้นตอนการแสดงหนังตะลุง[แก้]

หนังตะลุงทุกคณะมีลำดับขั้นตอนในการแสดงเหมือนกันจนถือเป็นธรรมเนียมนิยม ดังนี้

1. ตั้งเครื่อง
2. แตกแผง หรือ แก้แผง
3. เบิกโรง
4. ลงโรง
5. ออกลิงหัวค่ำ เป็นธรรมเนียมของหนังในอดีต ลิงดำเป็นสัญลักษณ์ของอธรรม ลิงขาวเป็นสัญลักษณ์ของธรรมะ เกิดสู้รบกัน ฝ่ายธรรมะก็มีชัยชนะแก่ฝ่ายอธรรม ออกลิงหัวค่ำยกเลิกไปไม่น้อยกว่า ๗๐ ปีแล้ว
6. ออกฤๅษีหรือชักฤๅษี ฤๅษี เป็นรูปครู มีความขลังและศักดิ์สิทธิ์สามารถป้องปัดเสนียดจัญไร และ ภยันตรายทั้งปวง ทั้งช่วยดลบันดาลให้หนังแสดงได้ดี เป็นที่ชื่นชมของคนดู รูปฤๅษีรูปแรกออกครั้งเดียว นอกจากประกอบพิธีตัดเหมรยเท่านั้น
7. ออกรูปพระอิศวรหรือรูปโค รูปพระอิศวรของหนังตะลุง ถือเป็นรูปศักดิ์สิทธิ์ และเป็นเทพเจ้าแห่งความบันเทิง ทรงโคอุสุภราชหรือนนทิ หนังเรียกรูปพระอิศวรว่ารูปพระโคหรือรูปโค หนังคณะใดสามารถเลือกหนังวัวที่มีเท้าทั้ง 4 สีขาว โหนกสีขาว หน้าผากรูปใบโพธิ์สีขาว ขนหางสีขาว วัวประเภทนี้หายากมาก ถือเป็นมิ่งมงคล ตำราภาคใต้ เรียกว่า "ตีนด่าง หางดอก หนอกพาดผ้า หน้าใบโพธิ์" โคอุสุภราชสีเผือกแต่ช่างแกะรูปให้วัวเป็นสีดำนิล เจาะจงให้สีตัดกับสีรูปพระอิศวร ตามลัทธิพราหมณ์พระอิศวรมี 4 พระกร ถือตรีศูล ธนู คฑา และ บาศ พระอิศวรรูปหนังตะลุงมีเพียง 2 กร ถือจักร และ พระขรรค์ เพื่อให้รูปกะทัดรัดสวยงาม
8. ออกรูปฉะหรือรูปจับ "ฉะ" หมายถึง การสู้รบระหว่างพระรามกับทศกัณฐ์ ยกเลิกไปพร้อม ๆ กับลิงหัวค่ำ (ปัจจุบันได้มีการประยุกต์โดยหนังนครินทร์ ชาทองได้นำมาประยุกต์เป็นคณะแรกในจังหวัดสงขลา)
9. ออกรูปรายหน้าบทหรือรูปกาศ ปราย หมายถึง อภิปราย กาศ หมายถึง ประกาศ - รูปปรายหน้าบท หรือ รูปกาศ หรือ รูปหน้าบท เสมือนเป็นตัวแทนนายหนังตะลุง เป็นรูปชายหนุ่มแต่งกายโอรสเจ้าเมือง มือหน้าเคลื่อนไหวได้ มือทำเป็นพิเศษให้นิ้วมือทั้ง 4 อ้าออกจากนิ้วหัวแม่มือได้ อีกมือหนึ่งงอเกือบตั้งฉาก ติดกับลำตัวถือดอกบัว หรือช่อดอกไม้ หรือธง
10. ออกรูปบอกเรื่อง รูปบอกเรื่อง คือรูปบอกคนดูให้ทราบว่า ในคืนนี้หนังแสดงเรื่องอะไร สมัยที่หนังแสดงเรื่องรามเกียรติ์เพียงเรื่องเดียว ก็ต้องบอกให้ผู้ดูทราบว่าแสดงเรื่องรามเกียรติ์ตอนใด บอกคณะบอกเค้าเรื่องย่อ ๆ เพื่อให้ผู้ดูสนใจติดตามดู หนังทั่วไปนิยมใช้รูปนายขวัญเมืองบอกเรื่อง
11. ขับร้องบทเกี้ยวจอ
12. ตั้งนามเมืองหรือตั้งเมือง เริ่มแสดงเป็นเรื่องราว ตั้งนามเมือง เป็นการเปิดเรื่องหรือจับเรื่องที่จะนำแสดงในคืนนั้น กล่าวคือการออกรูปเจ้าเมืองและนางเมือง53

มโนราห์

มโนราห์
มโนราห์ หรือ โนรา หรือเขียนว่า มโนห์รา ก็มี เป็นชื่อศิลปะการแสดงพื้นเมืองอย่างหนึ่งของภาคใต้ มีแม่บทท่ารำอย่างเดียวกับละครชาตรี บทร้องเป็นกลอนสด ผู้ขับร้องต้องใช้ปฏิภาณไหวพริบ สรรหาคำให้สัมผัสกันได้อย่างฉับไว มีความหมายทั้งบทร้อง ท่ารำและเครื่องแต่งกายเครื่องดนตรีประกอบด้วยกลอง ทับคู่ ฉิ่งโหม่ง ปี่ชวา และกรับ ปัจจุบันพัฒนาเอาเครื่องดนตรีสากลเข้าร่วมด้วย เดิมนิยมใช้ผู้ชายล้วนแสดง แต่ปัจจุบันมีผู้หญิงเข้าไปแสดงด้วย

เครื่องแต่งกาย

1. เทริด เป็นเครื่องประดับศีรษะของตัวนายโรงหรือโนราใหญ่หรือตัวยืนเครื่อง (โบราณไม่นิยมให้นางรำใช้) ทำเป็นรูปมงกุฎอย่างเตี้ย มีกรอบหน้า มีด้ายมงคลประกอบ
2. เครื่องรูปปัด เครื่องรูปปัดจะร้อยด้วยลูกปัดสีเป็นลายมีดอกดวง ใช้สำหรับสวมลำตัวท่อนบนแทนเสื้อ ประกอบด้วยชิ้นสำคัญ 5 ชิ้น คือ บ่า สำหรับสวมทับบนบ่าซ้าย-ขวา รวม 2 ชิ้น ปิ้งคอ สำหรับสวมห้อยคอหน้า-หลังคล้ายกรองคอหน้า-หลัง รวม 2 ชิ้น พานอก ร้อยลูกปัดเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า ใช้พันรอบตัวตรงระดับอก บางถิ่นเรียกว่า"พานโครง"บางถิ่นเรียกว่า"รอบอก" เครื่องลูกปัดดังกล่าวนี้ใช้เหมือนกันทั้งตัวยืนเครื่องและตัวนาง (รำ) แต่มีช่วงหนึ่งที่คณะชาตรีในมณฑลนครศรีธรรมราชใช้อินทรธนู ซับทรวง (ทับทรวง) ปีกเหน่ง แทนเครื่องลูกปัดสำหรับตัวยืนเครื่อง
3. ปีกนกแอ่น หรือ ปีกเหน่ง มักทำด้วยแผ่นเงินเป็นรูปคล้ายนกนางแอ่นกำลังกางปีก ใช้สำหรับโนราใหญ่หรือตัวยืนเครื่อง สวมติดกับสังวาลอยู่ที่ระดับเหนือสะเอวด้านซ้ายและขวา คล้ายตาบทิศของละคร
4. ซับทรวง หรือ ทับทรวง หรือ ตาบ สำหรับสวมห้อยไว้ตรงทรวงอก นิยมทำด้วยแผ่นเงินเป็นรูปคล้ายขนมเปียกปูนสลักเป็นลวดลาย และอาจฝังเพชรพลอยเป็นดอกดวงหรืออาจร้อยด้วยลูกปัด นิยมใช้เฉพาะตัวโนราใหญ่หรือตัวยืนเครื่อง ตัวนางไม่ใช้ซับทรวง
5. ปีก หรือที่ชาวบ้านเรียกว่า หาง หรือ หางหงส์ นิยมทำด้วยเขาควายหรือโลหะเป็นรูปคล้ายปีกนก 1 คู่ ซ้าย-ขวาประกอบกัน ปลายปีกเชิดงอนขึ้นและผูกรวมกันไว้มีพู่ทำด้วยด้ายสีติดไว้เหนือปลายปีก ใช้ลูกปัดร้อยห้อยเป็นดอกดวงรายตลอดทั้งข้างซ้ายและขวาให้ดูคล้ายขนของนก ใช้สำหรับสวมคาดทับผ้านุ่งตรงระดับสะเอว ปล่อยปลายปีกยื่นไปด้านหลังคล้ายหางกินรี
6. ผ้านุ่ง เป็นผ้ายาวสี่เหลี่ยมผืนผ้า นุ่งทับชายแล้วรั้งไปเหน็บไว้ข้างหลัง ปล่อยปลายชายให้ห้อยลงเช่นเดียวกับหางกระเบน เรียกปลายชายที่พับแล้วห้อยลงนี้ว่า "หางหงส์"(แต่ชาวบ้านส่วนมากเรียกว่า หางหงส์) การนุ่งผ้าของโนราจะรั้งสูงและรัดรูปแน่นกว่านุ่งโจมกระเบน
7. หน้าเพลา เหน็บเพลา หนับเพลา ก็ว่า คือสนับเพลาสำหรับสวมแล้วนุ่งผ้าทับ ปลายขาใช้ลูกปัดร้อยทับหรือร้อยทาบ ทำเป็นลวดลายดอกดวง เช่น ลายกรวยเชิง รักร้อย
8. ผ้าห้อย คือ ผ้าสีต่างๆ ที่คาดห้อยคล้ายชายแครงแต่อาจมีมากกว่า โดยปกติจะใช้ผ้าที่โปร่งผ้าบางสีสด แต่ละผืนจะเหน็บห้อยลงทั้งด้านซ้ายและด้านขวาของหน้าผ้า
9. หน้าผ้า ลักษณะเดียวกับชายไหว ถ้าเป็นของโนราใหญ่หรือนายโรงมักทำด้วยผ้าแล้วร้อยลูกปัดทาบเป็นลวดลาย ที่ทำเป็นผ้า 3 แถบคล้ายชายไหวล้อมด้วยชายแครงก็มี ถ้าเป็นของนางรำ อาจใช้ผ้าพื้นสีต่างๆ สำหรับคาดห้อยเช่นเดียวกับชายไหว
10. กำไลต้นแขนและปลายแขน กำไลสวมต้นแขน เพื่อขบรัดกล้ามเนื้อให้ดูทะมัดทะแมงและเพิ่มให้สง่างามยิ่งขึ้น
11. กำไล กำไลของโนรามักทำด้วยทองเหลือง ทำเป็นวงแหวน ใช้สวมมือและเท้าข้างละหลายๆ วง เช่น แขนแต่ละข้างอาจสวม 5-10 วงซ้อนกัน เพื่อเวลาปรับเปลี่ยนท่าจะได้มีเสียงดังเป็นจังหวะเร้าใจยิ่งขึ้น
12. เล็บ เป็นเครื่องสวมนิ้วมือให้โค้งงามคล้ายเล็บกินนร กินรี ทำด้วยทองเหลืองหรือเงิน อาจต่อปลายด้วยหวายที่มีลูกปัดร้อยสอดสีไว้พองาม นิยมสวมมือละ 4 นิ้ว (ยกเว้นหัวแม่มือ)
13. หน้าพราน เป็นหน้ากากสำหรับตัว "พราน" ซึ่งเป็นตัวตลก ใช้ไม้แกะเป็นรูปใบหน้า ไม่มีส่วนที่เป็นคาง ทำจมูกยื่นยาว ปลายจมูกงุ้มเล็กน้อย เจาะรูตรงส่วนที่เป็นตาดำ ให้ผู้สวมมองเห็นได้ถนัด ทาสีแดงทั้งหมด เว้นแต่ส่วนที่เป็นฟันทำด้วยโลหะสีขาว หรือทาสีขาว หรืออาจลี่ยมฟัน (มีเฉพาะฟันบน) ส่วนบนต่อจากหน้าผากใช้ขนเป็ดหรือห่านสีขาวติดทาบไว้ต่างผมหงอก
14. หน้าทาสี เป็นหน้ากากของตัวตลกหญิง ทำเป็นหน้าผู้หญิง มักทาสีขาวหรือสีเนื้อ

เครื่องดนตรี

1. ทับ (โทนหรือทับโนรา) เป็นคู่ เสียงต่างกันเล็กน้อย ใช้คนตีเพียงคนเดียว เป็นเครื่องตีที่สำคัญที่สุด เพราะทำหน้าที่ คุมจังหวะและเป็นตัวนำในการเปลี่ยนจังหวะทำนอง (แต่จะต้องเปลี่ยนตามผู้รำ ไม่ใช่ผู้รำ เปลี่ยน จังหวะลีลาตามดนตรี ผู้ทำหน้าที่ตีทับจึงต้องนั่งให้มอง เห็นผู้รำตลอดเวลา และต้องรู้เชิง ของผู้รำ)
2. กลอง เป็นกลองทัดขนาดเล็ก (โตกว่ากลองของหนังตะลุงเล็กน้อย) 1 ใบทำหน้าที่เสริมเน้นจังหวะและล้อเสียงทับ
3. ปี่ เป็นเครื่องเป่าเพียงชิ้นเดียวของวง นิยมใช้ปี่ใน หรือ บางคณะอาจใช้ปี่นอก ใช้เพียง 1 เลา ปี่มีวิธีเป่าที่คล้ายคลึงกับขลุ่ย ปี่มี 7 รูแต่สามารถกำเนิดเสียงได้ ถึง 21 เสียงซึ่งคล้ายคลึงกับเสียงพูด มากที่สุด
4. โหม่ง คือ ฆ้องคู่ เสียงต่างกันที่เสียงแหลม เรียกว่า "เสียงโหม้ง" ที่เสียงทุ้ม เรียกว่า "เสียงหมุ่ง" หรือ บางครั้งอาจจะเรียกว่าลูกเอกและลูก ทุ้มซึ่งมีเสียงแตกต่างกันเป็น คู่แปดแต่ดั้งเดิมแล้วจะใช้คู่ห้า
5. ฉิ่ง หล่อด้วยโลหะหนารูปฝาชีมีรูตรงกลางสำหรับร้อยเชือก สำรับนึงมี 2 อัน เรียกว่า 1 คู่เป็นเครื่องตีเสริมแต่งและเน้นจังหวะ ซึ่งการตีจะแตกต่างกับการตีฉิ่ง ในการกำกับจังหวะของดนตรีไทย
6. แตระ หรือ แกระ คือ กรับ มี ทั้งกรับอันเดียวที่ใช้ตีกระทบกับรางโหม่ง หรือกรับคู่ และมีที่ร้อยเป็นพวงอย่างกรับพวง หรือใช้เรียวไม้หรือลวด เหล็กหลาย ๆ อันมัดเข้าด้วยกันตีให้ปลายกระทบกัน

องค์ประกอบหลักของการแสดง

1. การรำ โนราแต่ละตัวต้องรำอวดความชำนาญและความสามารถเฉพาะตน โดยการรำผสมท่าต่างๆ เข้าด้วยกันอย่างต่อเนื่องกลมกลืน แต่ละท่ามีความถูกต้องตามแบบฉบับ มีความคล่องแคล่วชำนาญที่จะเปลี่ยนลีลาให้เข้ากับจังหวะดนตรี และต้องรำให้สวยงามอ่อนช้อยหรือกระฉับกระเฉงเหมาะแก่กรณี บางคนอาจอวดความสามารถในเชิงรำเฉพาะด้าน เช่น การเล่นแขน การทำให้ตัวอ่อน การรำท่าพลิกแพลง เป็นต้น
2. การร้อง โนราแต่ละตัวจะต้องอวดลีลาการร้องขับบทกลอนในลักษณะต่างๆ เช่น เสียงไพเราะดังชัดเจน จังหวะการร้องขับถูกต้องเร้าใจ มีปฏิภาณในการคิดกลอนรวดเร็ว ได้เนื้อหาดี สัมผัสดี มีความสามารถในการร้องโต้ตอบ แก้คำอย่างฉับพลันและคมคาย เป็นต้น
3. การทำบท เป็นการอวดความสามารถในการตีความหมายของบทร้องเป็นท่ารำ ให้คำร้องและท่ารำสัมพันธ์กันต้องตีท่าให้พิสดารหลากหลายและครบถ้วน ตามคำร้องทุกถ้อยคำต้องขับบทร้องและตีท่ารำให้ประสมกลมกลืนกับจังหวะและลีลาของดนตรีอย่างเหมาะเหม็ง การทำบทจึงเป็นศิลปะสุดยอดของโนรา
4. การรำเฉพาะอย่าง นอกจากโนราแต่ละคนจะต้องมีความสามารถในการรำ การร้อง และการทำบทดังกล่าวแล้วยังต้องฝึกการำเฉพาะอย่างให้เกิดความชำนาญเป็นพิเศษด้วยซึ่งการรำเฉพาะอย่างนี้ อาจใช้แสดงเฉพาะโอกาส เช่น รำในพิธีไหว้ครู หรือพิธีแต่งพอกผู้กผ้าใหญ่ บางอย่างใช้รำเฉพาะเมื่อมีการประชันโรง บางอย่างใช้ในโอกาสรำลงครูหรือโรงครู หรือรำแก้บน เป็นต้น การรำเฉพาะอย่าง มีดังนี้
   1. รำบทครูสอน
   2. รำบทปฐม
   3. รำเพลงทับเพลงโทน
   4. รำเพลงปี่
   5. รำเพลงโค
   6. รำขอเทริด
   7. รำเฆี่ยนพรายและเหยียบลูกนาว (เหยียบมะนาว)
   8. รำแทงเข้
   9. รำคล้องหงส์
   10. รำบทสิบสองหรือรำสิบสองบท
5. การเล่นเป็นเรื่อง โดยปกติโนราไม่เน้นการเล่นเป็นเรื่อง แต่ถ้ามีเวลาแสดงมากพอหลังจากการอวดการรำการร้องและการทำลทแล้ว อาจแถมการเล่นเป็นเรื่องให้ดู เพื่อความสนุกสนาน โดยเลือกเรื่องที่รู้ดีกันแล้วบางตอนมาแสดงเลือกเอาแต่ตอนที่ต้องใช้ตัวแสดงน้อย ๆ (2-3 คน) ไม่เน้นที่การแต่งตัวตามเรื่อง มักแต่งตามที่แต่งรำอยู่แล้ว แล้วสมมติเอาว่าใครเป็นใคร แต่จะเน้นการตลกและการขับบทกลอนแบบโนราให้ได้เนื้อหาตามท้องเรื่อง

โนราลงแข่ง (ประชันโรง)

การแข่งมโนรา หรือ มโนราประชันโรง เพื่อจะพิสูจน์ว่าใครเล่นหรือรำดีกว่า มีศิลปในการรำเป็นอย่างไรการว่ามุตโต (กลอนสด) ดีกว่ากัน ถ้าโรงไหนดีกว่าโรงนั้นก็จะมีคนดูมาก และเป็นผู้ชนะ การแข่งมโนรานี้มีพิธีที่คณะมโนราต้องทำมาก กลางคืนก่อนแข่งมีการไหว้ครูเชิญครู แล้วเอาเทริดผูกไว้ที่เพดานโรง เอาหมาก 3 คำ และจุดเทียนตามเอาไว้ จากนั้นหมอก็ทำพิธีปิดตู (ประตู) กันตู (ประตู) โดยชักสายสิญจน์กันไว้ หมอและคณะจะไม่นอนกันทั้งคืน หมอทำพิธีประพรมน้ำมนต์ไปเรื่อย (หมอประจำโรงต้องจ้างเป็นพิเศษไปกับคณะ สมัยก่อนเมื่อมีการแข่งครั้งหนึ่งหมอจะได้รับค่าจ้าง 1 เหรียญ หรือ 50 เบี้ย)

การเอาเทริดผูกไว้ที่เพดานเพื่อที่จะเสี่ยงทายเอาเคล็ด คือ ให้หันเทริดเวียน 3 ที แล้วคอยดูว่าเมื่อหยุดเทริดจะหันหน้าไปทางไหน ถ้าเทรอดหันหน้าไปทางคู่แข่งมีหมายความว่ารุ่งเช้าจะแข่งชนะ ถ้าเทริดหันไปทางอื่นหมายความว่าแพ้ เมื่อถึงเวลาแข่งก็มีการรำอย่างธรรมดา คือ ออกนางรำทุกๆคน ประมาณ 4-5 คน แล้วก็ถึงตัวมโนราใหญ่ (นายโรง) นายโรงจะออกมารำ แต่ยังไม่สวมเทริดแล้วหมอก็จะนำหน้าลงมาจากโรงเพื่อทำพิธีเวียนโรงเป็นทักษิณาวัด 3 รอบ (ขณะเวียนโรงดนตรีเชิด) หมอถือน้ำมนต์นำหน้า มโนราใหญ่เดินตามหลัง การเวียนโรงทำเพื่อโปรดสัตว์ แผ่เมตตา มีเมตตา กรุณา มุทิตา อุเบกขา สพเพ สตตา กรุณา อุเบกขา มุทิตา สพเพ สตตา สุขี โหนตุ แผ่เมตตาแก่ผู้ดูและสรรพสัตว์ทั้งหลายให้อยู่เย็นเป็นสุข แล้วก็กลับขึ้นโรงตามเดิม

ท่ารำมโนราห์

ท่ารำของโนราที่เป็นหลัก ๆ นั้นเมื่อแกะออกมารวมประมาณ 83 ท่ารำ ดังนี้

ท่าประถม ( ปฐม )

1. ตั้งต้นเป็นประถม
2. ถัดมาพระพรหมสี่หน้า
3. สอดสร้อยห้อยเป็นพวงมาลา
4. เวโหนโยนช้า
5. ให้น้องนอน
6. พิสมัยร่วมเรียง
7. เคียงหมอน
8. ท่าต่างกัน
9. หันเป็นมอน
10. มรคาแขกเต้าบินเข้ารัง
11. กระต่ายชมจันทร์
12. จันทร์ทรงกลด
13. พระรถโยนสาส์น
14. มารกลับหลัง
15. ชูชายนาดกรายเข้าวัง
16. กินนรร่อนรำ
17. เข้ามาเปรียบท่า
18. พระรามาน้าวศิลป์
19. มัจฉาล่องวาริน
20. หลงใหลไปสิ้นงามโสภา
21. โตเล่นหาง
22. กวางโยนตัว
23. รำยั่วเอแป้งผัดหน้า
24. หงส์ทองลอยล่อง
25. เหราเล่นน้ำ
26. กวางเดินดง
27. สุริวงศ์ทรงศักดิ์
28. ช้างสารหว้านหญ้า
29. ดูสาน่ารัก
30. พระลักษณ์แผลงศรจรลี
31. ขี้หนอนฟ้อนฝูง
32. ยูงฟ้อนหาง
33. ขัดจางหยางนางรำทั้งสองศรี
34. นั่งลงให้ได้ที่
35. ชักสีซอสามสายย้ายเพลงรำ
36. กระบี่ตีท่า
37. จีนสาวไส้
38. ชะนีร่ายไม้
39. เมขลาล่อแก้ว
40. ชักลำนำ
41. เพลงรำแต่ก่อนครูสอนมา

ท่าสิบสอง

1. พนมมือ
2. จีบซ้ายตึงเทียมบ่า
3. จีบขวาตึงเทียมบ่า
4. จับซ้ายเพียงเอว
5. จีบขวาเพียงเอว
6. จีบซ้ายไว้หลัง
7. จีบขวาไว้หลัง
8. จีบซ้ายเพียงบ่า
9. จีบขวาเพียงบ่า
10. จีบซ้ายเสมอหน้า
11. จีบขวาเสมอหน้า
12. เขาควาย

บทครูสอน

1. ครูเอยครูสอน
2. เสดื้องกร
3. ต่อง่า
4. ผูกผ้า
5. ทรงกำไล
6. ครอบเทริดน้อย
7. จับสร้อยพวงมาลัย
8. ทรงกำไลซ้ายขวา
9. เสดื้องเยื้องข้างซ้าย
10. ตีค่าได้ห้าพารา
11. เสดื้องเยื้องข้างขวา
12. ตีค่าได้ห้าตำลึงทอง
13. ตีนถับพนัก
14. มือชักแสงทอง
15. หาไหนจะได้เสมือนน้อง
16. ทำนองพระเทวดา

บทสอนรำ

1. สอนเจ้าเอย
2. สอนรำ
3. รำเทียใบ่า
4. ปลดปลงลงมา
5. รำเทียมพก
6. วาดไว้ฝ่ายอก
7. ยกเป็นแพนผาหลา
8. ยกสูงเสมอหน้า
9. เรียกช่อระย้าพวงดอกไม้
10. โคมเวียน
11. วาดไว้ให้เสมือนรูปเขียน
12. กระเชียนปาดตาล
13. พระพุทธเจ้าห้ามมาร
14. พระรามจะข้ามสมุทร

พิธีกรรม

โนราโรงครู

โนราโรงครูมี 2 ชนิด คือ

1. โรงครูใหญ่ หมายถึงการรำโนราโรงครูอย่างเต็มรูปแบบ ซึ่งจะต้องกระทำต่อเนื่องกัน 3 วัน 3 คืนจึงจะจบพิธี โดยจะเริ่มในวันพุธ ไปสิ้นสุดในวันศุกร์ และจะต้องกระทำเป็นประจำทุกปี หรือทุกสามปี ทุกห้าปี ซึ่งต้องใช้เวลาเตรียมการกันนานและใช้ทุนทรัพย์สูง จึงเป็นการยากที่จะทำได้
2. โรงครูเล็ก หมายถึงการรำโรงครูอย่างย่นย่อ คือใช้เวลาเพียง 1 วันกับ 1 คืน โดยปกติจะเริ่มในตอนเย็นวันพุธแล้วไปสิ้นสุดในวันพฤหัสบดี ซึ่งการรำโรงครูไม่ว่าจะเป็นโรงครูใหญ่หรือโรงครูเล็กก็มีวัตถุประสงค์อย่างเดียวกัน ซึ่งขึ้นอยู่กับสภาวการณ์และความพร้อม การรำโรงครูเล็ก เรียกอีกอย่าง คือ " การค้ำครู "

โนราโรงครูท่าแค

การจัดพิธีกรรมโนราโรงครูวัดท่าแค เริ่มตั้งแต่การไหว้พระภูมิโรงพิธีพระ แล้วเข้าโรงในวันแรกซึ่งเป็นวันพุธตอนเย็น จากนั้นจึงทำพิธีเบิกโรง ลงโรง กาศครู เชิญครู กราบครู โนราใหญ่รำถวายครู จับบทตั้งเมือง การรำทั่วไป วันที่สองซึ่งเป็นวันพฤหัสบดีถือเป็นพิธีใหญ่ เริ่มตั้งแต่ ลงโรง กาศโรง เชิญครู เอาผ้าหุ้มต้นโพธิ์ที่เชื่อกันว่าเป็นที่เผาศพและฝังกระดูกของขุนศรีศรัทธา เซ่นไหว้ครูหมอตายายโนราทั่วไป รำถวายครู การรำสอดเครื่องสอดกำไล ทำพิธีตัดจุก ทำพิธีครอบเทริด หรือผูกผ้าใหญ่ พิธีแก้บนด้วยการรำถวายครูและออกพราน พิธีผูกผ้าปล่อย การรำทั่วไปในเวลากลางคืน ส่วนวันที่สาม เริ่มตั้งแต่ลงโรง กาศครู เชิญครู การรำทั่วไป รำบทสิบสองเพลง สิบสองบท เหยียบเสน ตัดผมผีช่อ รำบทคล้องหงส์ รำบทแทงเข้ รำส่งตายาย เป็นอันเสร็จพิธี